Il recupero del fortepiano e la sua presenza nella vita musicale contemporanea

«Nichts ist lehrreicher als der Vergleich des Klangunterschiedes und der Instrumenten natüirlichen Spielweise an der Hand uns wohlerhaltener Klaviere aus der Zeit der großen Meister. Man versuche in diesem Sinne etwa dem Walther-Flügel Mozarts in seiner silbernen, noch "cembalohaften" Anmut, dem "nachhaltigeren, pathetischen Ton der Klaviere aus der Beethovenzeit" und dem "entkörpeten, wolkigen Klang" der Flügel nachzufühlen, auf denen" die Phantasie der Romantiker in bessere Welten entschwebte" (R. Steglich). Die innige Verbundenheit zwischen Klang und Werkstil verleiht dem Instrumente, dem "geliebten Hausgeist aller Musikanten", die Kraft der Vermittlung des Allerpersönlichsten. (Niente è più istruttivo del confronto tra il diverso suono e la differente tecnica degli strumenti, come ci permettono i pianoforti (fortepiani n.d.r.), che sono stati ben conservati, del tempo dei grandi Maestri. Si pensi, a questo proposito, al pianoforte Walter di Mozart, col suo timbro argentino, ancora cembalistico, o al "suono prolungato e patetico dei pianoforti dell'età di Beethoven", o al "timbro incorporeo, velato" dei pianoforti dai quali "la fantasia dei romantici si alzava in volo verso mondi meravigliosi" (R. Steglich). L'intima relazione fra suono e stile dell'opera conferisce allo strumento, il "caro nume tutelare di ogni musicista", l'attitudine ad esprimere ogni sentimento personale.)» (1)

Queste parole, che Paumgartner scrisse nel 1943, con lungimirante intuito dell'interesse e dell'inaspettato sviluppo che questo tema nei decenni successivi avrebbe avuto nel mondo musicale, mi pare possano servire a meraviglia come stimolo ad alcune considerazioni sull'argomento del recupero degli strumenti originali nella vita musicale dei giorni nostri. «Niente è più istruttivo del confronto tra il diverso suono e la differente tecnica degli strumenti» scrive Paumgartner, esprimendo ciò che chiunque abbia avuto l'opportunità di ascoltare o ancor meglio di suonare uno strumento dell'epoca di Mozart o di Beethoven o di Chopin, ha avuto modo di constatare personalmente, e cioè la diversità dello spessore sonoro, il colore stesso del suono, del timbro nei diversi registri dello strumento, e insieme il diverso contatto delle dita con la tastiera, la leggerezza della meccanica, la docilità e insieme la fragilità dell'azione dei martelli sulle corde, la sensazione di essere in contatto tramite la punta delle dita con il suono stesso.

In che modo è tutto questo, dunque, istruttivo? Certo l'avvicinarsi tramite la riscoperta di un suono "altro", a un mondo sonoro che ormai non ci appartiene più nel vissuto quotidiano, è anche un avvicinarsi ideale a quanto fu mezzo e insieme fonte di ispirazione per i grandi maestri del passato, dai grandi classici viennesi, ai primi romantici, per giungere a gradi fino ad un passato più vicino a noi (e alle nostre orecchie). Non solo: la diversità dell'approccio tecnico alla tastiera, la meccanica così semplificata, la leggerezza dell'azione ci aiutano a capire e a interpretare più coerentemente le indicazioni talvolta problematiche o apparentemente incongrue di cui è cosparsa gran parte della letteratura pianistica (vedi ad esempio il tipico caso delle indicazioni metronomiche o di tempo, le dinamiche estreme, o le prescrizioni di pedalizzazione).E ancora, è argomento assai istruttivo anche se oggi forse in secondo piano, ma a mio parere destinato a riprendere interesse tra i musicisti, la disomogeneità del suono e del carattere timbrico tra strumento e strumento, tra costruttore e costruttore, magari tra due strumenti dello stesso costruttore usciti dalla bottega a distanza di pochi mesi l'uno dall'altro. Ed è proprio questa diversità capace di stimolare la fantasia dell'interprete, di far apparire sotto una luce diversa la stessa opera suonata su due strumenti differenti, che con il loro colore diverso, la diversità dei rapporti sonori tra una zona e l'altra della tastiera generano un parallelo ribaltamento o comunque mutamento dei rapporti e della struttura sonora dell'opera stessa. (2)

Oggi noi viviamo in un'epoca di prevalente tendenza all'omologazione, in cui generalmente il pianista, l'interprete, ha come punto di riferimento una tipologia di suono il più possibile perfetto e il più possibile omogeneo, che dia la tranquillità e la sicurezza di non avere cattive (ma talvolta neanche buone) sorprese al momento del concerto. Molti fra i più celebrati interpreti si fanno seguire nelle loro tournées dai loro strumenti, per avere la certezza di trovare ogni volta la stessa qualità sonora, la stessa palette timbrica (caso mai la "diversità" si potrà trovare evidentemente nella differente maniera di "toccare" lo strumento, nelle differenti intenzioni interpretative, ma è chiaro che non è di questo che stiamo parlando). Nel passato anche recente, la situazione era molto diversa: basti pensare alla associazione spontanea che facciamo di un tipo di strumento con un compositore, per esempio Mozart con Walter, Haydn con Schantz, Schubert con Graf, Chopin con Pleyel, Liszt con Erard, Brahms con Bösendorfer, ecc.; credo pertanto che uno dei principali motivi di interesse che noi oggi possiamo avere nei confronti dei pianoforti antichi sia proprio questo, e cioè dunque la riscoperta della diversità del suono e delle sue potenzialità come chiave esplorativa del mondo poetico "del tempo dei grandi Maestri" come dice Paumgartner.

A questo proposito vorrei citare ancora quanto scrive Alfred Brendel in un suo saggio in occasione di una sua registrazione dell'integrale dell'opera pianistica di Beethoven: «If one tries to play on Beethoven's érard grand of 1803, which is kept in the instrument collection at the Vienna Kunsthistorische Museum, one thing becomes evident at once: its sound, dynamics and action have surprisingly little in common with the pianos of today. The tone of each single note has a distinct "onset" within its intimate confines, it is livelier and more flexible, and also more subject to change while it lasts. The difference in sound between bass, middle and top register is considerable (polyphonic playing!). The treble notes are short-lived and thin, and resist dynamic changes; the treble range is not conducive to cantilenas that want to rise above a gentle "piano". Even in the clear and trasparent, somewhat twangy bass register, the dynamic span is much narrower than on our instrument. One begins to see the reason for the permanent accompanying "piano" in the orchestral textures of Beethoven's piano concertos... A few years later, with the pianos of Streicher and Graf, a new, more rounded, more even and neutral sound came into begin which, while dynamic scope continued to increase, became the norm throughout the nineteenth century. This sound is more closely related to the piano sound of today than to that of the older Hammerklavier, whose timbre was stilI derived from that of the harpsichord and clavichord.... Some of the peculiarities of a Hammerklavier can only be approximated on a modem grand – for instance the sound of the "una corda" and even more the whisper of the "piano" stop.... We have to resign ourselves to the fact that whenever we hear Beethoven on a present-day instrument, we are listening to a sort of transcription.... Se qualcuno prova a suonare sul pianoforte érard del 1803 appartenuto a Beethoven, che è conservato nella collezione di strumenti del Kunsthistorische Museum di Vienna, una cosa appare subito evidente: il suo suono, le dinamiche e l'azione hanno sorprendentemente poco in comune con i pianoforti di oggi. Il tono di ogni singola nota ha un distinto "attacco": nell'ambito dei suoi intimi confini, esso è più vivo e più flessibile ed anche più soggetto a mutamenti finché il suono dura. La differenza del suono tra il registro dei bassi, medi e acuti è considerevole (e questo permette il suonare polifonicamente!). Le note acute sono esili e di breve durata e non consentono cambiamenti di dinamica; il registro degli acuti non sostiene un cantabile che voglia elevarsi sopra un "piano" delicato. Anche nel registro dei bassi, chiaro e trasparente, in qualche modo nasale, l'apertura dinamica è molto più stretta che nei nostri strumenti (si comincia così a capire la ragione della costante indicazione di "piano" nell'accompagnamento nella tessitura orchestrale dei Concerti di Beethoven...). Alcuni anni più tardi, con gli strumenti di Streicher e di Graf, un suono nuovo, più rotondo, più uguale e neutrale si afferma, cosa che, mentre la capacità dinamica continua a crescere, diviene la norma per tutto il secolo XIX. Questo suono è più strettamente imparentato col suono del pianoforte di oggi che a quello del più antico fortepiano, il cui timbro è ancora derivato da quello del cembalo e del clavicordo. Ma alcune delle caratteristiche del fortepiano possono solo essere avvicinate su un moderno grancoda (per esempio il suono di "una corda" e ancora di più il sussurro del "moderatore")» E ancora: «Noi dobbiamo rassegnarci al fatto che quando udiamo [la musica di] Beethoven [suonata] su uno strumento di oggi, noi ascoltiamo una sorta di trascrizione.» (3)

Consci di questo fatto, e tenendo ben ferma questa fondamentale considerazione, si potrebbe a questo punto allargare il discorso alle mutate condizioni di ascolto della musica dai tempi di Mozart, Beethoven, ecc. ai giorni nostri: è evidente che a queste mutate condizioni e capacità corrispondono nuove esigenze e quindi strumenti diversi.Il suono di un Walter difficilmente potrebbe essere convincente nella sala di un grande teatro di tre o quattromila posti, mentre era perfettamente adeguato e funzionale alle caratteristiche di una sala da musica dai pavimenti di marmo e le pareti adorne di specchi di un palazzo aristocratico di Vienna o di Parigi.

Di qui l'assurdità e l'antistoricità di certe posizioni estreme che vogliono contrapporre il fortepiano al pianoforte. Credo che la specificità di entrambi gli strumenti li renda perfettamente funzionali alle diverse esigenze musicali e al tempo stesso ne consenta l'uso parallelo anziché antitetico, al patto di conoscere bene le possibilità e i limiti di ciascuno strumento, ai fini di una più matura coscienza storica.

È altresì importante considerare la mutata capacità dell'uomo di oggi di udire e di ascoltare il suono; è chiaro che il nostro concetto per esempio di "forte" deve necessariamente essere diverso da quello di un uomo del settecento, e così anche la percezione dei tempi e delle velocità. Il rumore per così dire di fondo che ci accompagna dal momento della nascita per tutta la vita è inevitabilmente legato al progresso tecnologico, alle diverse condizioni di vita, alla nostra maniera di vivere, e lo stesso si può dire per gli altri parametri di ascolto che si possono definire di riferimento: il nostro orecchio è mutato insieme al suono nel corso degli anni, dei decenni, dei secoli, così che oggi noi dobbiamo operare uno sforzo cosciente per cercare di riavvicinarci alla capacità di ascoltare di due secoli fa. è questa una considerazione fin troppo ovvia, se non fosse così difficilmente applicata nel concreto dell'esperienza quotidiana: la nostra abitudine a un certo tipo di suono ci rende difficile e non immediato ritrovare la possibilità di apprezzare e considerare musicalmente attendibile ciò che sia diverso dal consueto; da ciò la necessità di entrare pian piano, per gradi, in contatto con questo mondo sonoro perduto, scomparso, ossia cercare di avvicinarvisi il più possibile, dal momento che inevitabilmente una materia – per così dire – estremamente volatile e caduca come il suono – il suono del passato – è per noi perduta per sempre.

E a questo punto ci avviciniamo a un altro passaggio interessante della riflessione di Paumgartner da cui abbiamo tratto lo spunto per queste considerazioni, cioè lo spinoso argomento della conservazione e del possibile riuso degli strumenti, nel nostro caso pianoforti o fortepiani, che questo suono devono riprodurre per le nostre orecchie di uomini del duemila. «Niente è più istruttivo – cito nuovamente Paumgartner – del confronto tra il diverso suono e la differente tecnica degli strumenti, come ci permettono i pianoforti (fortepiani, n.d.r.), "che ci sono stati ben conservati", del tempo dei grandi Maestri.» Iniziamo subito col dire che, secondo il concetto più ortodosso di "conservazione", lo strumento non dovrebbe essere suonato, in quanto ogni azione che viene esercitata sullo strumento stesso provoca una alterazione che è incompatibile con gli scopi della conservazione, che sono quelli, come ben si sa, di preservare nella sua integrità l'oggetto considerato come un documento irripetibile, una testimonianza che non deve essere inquinata in alcun modo da interventi successivi.

Questa posizione, in verità alquanto rigida, non è universalmente condivisa, tant'è che in alcune collezioni certi strumenti vengono suonati periodicamente, mentre in altre vi è una proibizione assoluta di poterli usare a scopi musicali. Naturalmente una posizione non dogmatica, e cioè che prenda in considerazione ogni singolo strumento e valuti l'opportunità o meno di poterlo usare per fini musicali, sembra essere la più ragionevole e la più praticabile. Chiaramente la scelta dei criteri del riuso dipende anche dall'importanza dello strumento e dal fatto che lo strumento stesso sia di proprietà privata oppure pubblica. Va comunque aggiunto che, in ogni caso, le considerazioni appena esposte valgono per strumenti che siano arrivati a noi in condizioni buone o molto buone, che siano usati in condizioni ambientali e climatiche idonee e controllate, e che non abbiano bisogno, per poter suonare, di un intervento di restauro, ma di una semplice riparazione. Anche in questo caso a volte è molto difficile stabilire qual è la linea di confine tra restauro e riparazione, e quindi anche per questo ci sono e ci saranno sempre opinioni diverse e spesso contrastanti.

Nel caso poi di strumenti compromessi per le ingiurie del tempo o, come accade più frequentemente, dell'uomo a causa di restauri maldestri o addirittura sbagliati, si deve decidere se il restauro è eticamente accettabile o no, in quanto anche se parrebbe una contraddizione in termini, "restaurare" è malgrado tutto essenzialmente "cambiare", anche se il criterio della reversibilità di ogni intervento è comunque da considerarsi tassativo e ineludibile. (4)

Così alla fin fine il nocciolo della questione è se gli strumenti musicali antichi, nella nostra fattispecie i fortepiani, debbano essere considerati alla stregua di puri e semplici documenti costruttivi, oppure debbano essere restituiti alla loro integrità e funzione di arnesi per la musica e la produzione del suono. Una via che viene seguita nella maggioranza dei casi, e in presenza di strumenti di grande importanza storica, è quella di eseguire una copia dello strumento stesso e usare quella, invece di intraprendere il restauro fonico dell'originale. Ma è evidente che nessuna copia potrà essere fedele all'originale in tutto e per tutto: la differenza dei materiali costruttivi, legno, feltro, pelle, ferro, ecc. fa sì che anche le copie meglio eseguite, anche se magari strumenti in sé perfetti e riuscitissimi, non diano la garanzia di restituirci il suono degli originali. D'altro canto che dire degli originali stessi, i cui materiali a causa del passare del tempo hanno subito un deterioramento irreversibile e che quindi anch'essi certamente non suonano più come cento o centocinquanta o duecento anni fa? La radicalizzazione di questi argomenti porterebbe dunque alla rinuncia a qualsiasi tentativo di ottenere risposte musicali attendibili, sia da strumenti originali che da copie; se non che, come in tutti i processi artistici, la razionalità di queste tesi viene poi contraddetta in pratica dallo splendore di alcuni strumenti – originali e copie – che ci inducono a proseguire nella ricerca e ad accettare qualche compromesso di natura teorica-ideologica in nome della realtà pragmatica del far musica.

È però evidente che altri compromessi non potranno essere accettati in nessun caso: come nessuno si sognerebbe di offrire per un concerto pubblico un pianoforte, magari di ottima marca, ma malamente accordato, non regolato nella meccanica, con corde arrugginite e sfibrate, martelli consumati, così non si può (ma purtroppo accade spesso) spacciare strumenti antichi mal conservati, non perfettamente funzionanti, che non siano in grado di tenere l'accordatura, come capaci di ricreare il suono perduto dei grandi Maestri. E come nessuno certamente valuterebbe la liceità e l'attendibilità del far musica con il pianoforte basandosi sull'esperienza di "un" pianoforte sconquassato, parimenti non bisogna affrettarsi a liquidare gli strumenti antichi, in quanto arnesi per far musica, basandosi sull'ascolto di un qualche vecchio strumento magari scovato in qualche soffitta o usato per decenni unicamente come supporto per vasi da fiori o fotografie incorniciate, e improvvisamente "riscoperto" come meraviglioso reperto musicale!

Esistono ormai nel mondo, in America, in Europa, e in Italia siamo certamente ai primi posti, laboratori di restauro gestiti da artigiani, studiosi, ricercatori del più alto livello, capaci di restituire agli strumenti il massimo delle loro potenzialità nel rispetto delle caratteristiche originali, attraverso un lavoro scientifico e di continua ricerca in tutti i campi, da quello storico-musicale, alla individuazione dei materiali, alla riscoperta delle tecniche costruttive.

Parallelamente a questa attività, ormai da decenni vi è un interesse sempre crescente per le prassi esecutive, lo studio dei trattati, la riconsiderazione della tecnica pianistica a partire dai pianoforti di Cristofori ai giorni nostri.

Il recupero e il riuso del fortepiano nel panorama musicale dei giorni nostri è un elemento della vita culturale che ha sollevato e solleva discussioni, polemiche, divisioni, ma che ha sicuramente aperto nuovi orizzonti interpretativi e nuove chiavi di lettura del grande repertorio del sette-ottocento. Il lavoro pionieristico dei primi tempi è ormai superato, e siamo passati ad una seconda fase, di riflessione più matura, più consapevole: passato il momento degli estremismi, dell'integralismo, siamo entrati in una dimensione nuova, che una volta esaurito il suo compito di provocazione e di esasperazione filologica, si apre ad una visione storicistica capace – ce lo auguriamo – non solo di portare nuova linfa nella rilettura dei grandi classici, ma di creare una più acuta e consapevole capacità critica di ascolto e una più approfondita comprensione del progresso storico-musicale.

1) Bernhard Paumgartner «Schubert» (Atlantis), 1974

2) Malcolm Bilson «Why not diversity in sound?» (The New York Times), 14/07/1998

3)  Alfred Brendel «Musical Thoughts & After-Thoughts» (Robson Books), 1976

4)  Marco Tiella – Tiziano Zanisi «Contributi allo studio del restauro degli strumenti musicali» (Turris), 1990