Le edizioni dei classici

Ognuno che si occupi di musica, soprattutto come esecutore o come docente, sa che uno dei maggiori problemi a monte di quello più specifico dell'interpretazione è il problema del testo: è necessario, come premessa, disporre di un testo il più possibile vicino alla volontà del compositore. è possibile sempre? Ecco il problema delle edizioni musicali, argomento difficile da chiarificare, anche perché è inquinato da troppi – prevedibili – interessi e da scarsa preparazione storica e stilistica.

Anche se non sempre lo studente di musica e il musicista militante se ne rendono conto, esistono vari tipi di edizioni dei testi del periodo storico che va dal barocco al romanticismo. Spero di contribuire almeno in parte a far vedere più chiara la questione. La mia indagine verterà sulla letteratura pianistica, ma per certi aspetti può valere anche per altri repertori. In genere oggi si è ormai affermato il cosiddetto Urtext, o testo originale, che dovrebbe soddisfare completamente ogni esigenza e sciogliere ogni dubbio. Vedremo che non è sempre così. Ma occorre un po' di storia.

Prima dell'Ottocento non vi erano particolari esigenze editoriali: non revisioni, non commenti al testo. Era tutt'al più l'editore stesso, lo stampatore – sovente egli stesso un musicista – che si arrogava il diritto di cambiare qualcosa, per "migliorare", per completare, spesso purtroppo per sbagliare. è noto il caso del Concerto K.537 di Mozart, lasciato in manoscritto in veste poco più che stenografica e completato dall'editore André quando lo pubblicò postumo nel 1794. Talvolta toccava poi agli autori redigere nuove edizioni "rivedute e corrette" ma il più delle volte andava tutto liscio, errori di stampa a parte. Era questa la situazione più normale dell'editoria musicale: il compositore scrive, l'editore stampa. La situazione ideale: il rapporto diretto. I guai incominciano con il rapporto indiretto, con interposta persona, nel caso di opere del passato – più o meno recente -, a compositore defunto.

Tale "rapporto indiretto" si afferma verso la prima decade dell'Ottocento, e va avanti per tutto il secolo e oltre. Escono le prime edizioni che potremmo chiamare "pratiche": nasce una mentalità storicistica ma con criteri didattici, e si comincia ad appuntare l'interesse sulle opere del passato. E lo si fa adattando il testo alle esigenze stilistiche, al gusto dell'epoca: si pensi a certe prime edizioni di Bach, alla Fantasia cromatica pubblicata da Forkel nel 1801, o al Clavicembalo ben temperato, che dopo l'edizione Hoffmeister dello stesso anno conobbe, nel 1837, la "revisione" di CarI Czerny, una delle prime edizioni "didattico-pratiche". Cos'è un'edizione "pratica"? è un testo, spesso curato da illustre firma, che si propone di correggere, di rendere più comprensibile, più facilmente eseguibile, più effettistico, più adatto al gusto "moderno", una data composizione. La quale veniva allora arricchita di ogni sorta di segni aggiunti. Comincia Czerny, poi arriva Moscheles, con le sue edizioni "metronomizzate" e "diteggiate" su su fino a Tausig, Bülow, al Köhler, al Riemann, a Sauer. Esagerazioni iperboliche, come quelle elaborate da Bülow, e ormai storiche incomprensioni, come lo Scarlatti di Alessandro Longo (edizione Ricordi, e siamo già a Novecento iniziato), vengono accettate accanto a personalissimi ma illuminati punti di vista, come quello di Busoni del Clavicembalo ben temperato.

Non sarebbe stata del tutto inutile, comunque, un'edizione pratica ben fatta – più tardi, vedremo, ve ne saranno – ma allora avveniva di rado. In varia misura si inserivano nel testo "aiuti" interpretativi riguardanti la dinamica, l'agogica, il pedale, il fraseggio, quasi sempre ignorando e correggendo i segni originali; si ridistribuivano le parti fra le due mani e i due pentagrammi, si inventavano diteggiature inedite, si suggerivano elementi di analisi strutturale talora cervellotici, spesso ai limiti del ridicolo: come ad esempio la mania del Riemann di fraseggiare tutto a quattro battute per volta, nel suo Beethoven per la Simrock. Per non citare l'ormai famoso ricorso all'isola di Capri di Casella per visualizzare il profilo dinamico del movimento centrale del Concerto italiano bachiano: e qui non siamo certo più nell'Ottocento! Fuori testo, o a piè di pagina, era spesso possibile trovare esercizi preparatori – specialità questa di Cortot e di Brugnoli – e poetiche prose ispiratrici (sempre Cortot, ma anche Carlo Zecchi non scherza, nella sua revisione di Schumann per la Curci). Le cose miglioreranno quando l'edizione "revisionata" ottocentesca, pratica o meno, diventerà umilmente un'edizione didattica: ossia offrirà essenziali suggerimenti in fatto di diteggiatura, pedale, velocità metronomica, etc., ma sempre partendo dall'Urtext. È questo più o meno il criterio che informa le "revisioni" attuali, specie quelle destinate ai primi anni dello studio dello strumento: così si è anche regolato il sottoscritto curando per la Ricordi il Diario londinese di Mozart e alcune sonate facili di Scarlatti e di Clementi. Anche un'edizione pratico-didattica riflette però inevitabilmente un'interpretazione secondo lo stile e il gusto del curatore. E tutto, allora, dipende dal curatore, dal suo rispetto del testo originale e dalla sua cultura in fatto di prassi esecutiva: come oggi deploriamo quanto fece Longo sul testo scarlattiano, o Casella su quello bachiano, mozartiano e beethoveniano, riconosciamo invece che l'edizione di Arthur Schnabel delle sonate di Beethoven riflette comunque una grande interpretazione, non univoca naturalmente ma ancor oggi utile per lo studio del tempo e della struttura. Qualche riserva sorge dinanzi all'ammissione del curatore di sentirsi "non solo musicalmente giustificato, ma obbligato a cambiare le cose occasionalmente secondo il proprio giudizio", per ovviare – come egli afferma – alla confusione e all'incuria del compositore. Siamo comunque ben lontani, per fortuna, dagli arbìtri di alcuni predecessori, Casella compreso. Nel campo delle edizioni revisionate delle sonate di Beethoven, certo preziosa è quella di Claudio Arrau per la Peters, o quella – di raro reperimento perché uscita in Giappone – di Kojima, non ancora completata. Bisogna precisare, se vogliamo, che anche il più celebre degli odierni Urtext, quello di Wallner per la Henle, è un'edizione "pratica", per l'attenzione a certi elementi chiarificatori, diteggiatura, razionale disposizione delle parti, etc. Sappiamo però che quello che l'autore ha scritto, in fatto di dinamica, agogica, pedali, metronomi (op. 106), etc. è puntualmente riportato. Ma rifacciamo un passo indietro.

Verso la metà dell'Ottocento, proprio quando cominciano ad uscire i primi volumi della Bach Gesellschaft (il primo importante Urtext della storia), lo studio e la diffusione dei testi classici si fanno più rispettosi: è un nuovo aspetto, positivo, della mentalità storicistica del secolo, che, pur lodevole, non possiede però ancora una completa informazione dei trattati e della Praxis e poi non è esente da una certa dose di interpretazione del testo, che è un po' il retaggio, il vizio dell'epoca: si cerca sempre di chiarificare, di correggere, di aggiungere, anche se spesso con segni fra parentesi. Si avverte comunque una tendenza a tornare al testo originale: la situazione comincia a cambiare con revisori come Bischoff e Kroll (per Bach, soprattutto), con case editrici come la Steingräiber e la Peters, per non parlare delle edizioni complete della Breitkopf.

Il recupero storicistico "informato" è invece una conquista del nostro secolo; ma non una conquista incontrastata. Ancora a lungo, ancora negli ultimi decenni, continuarono ad uscire edizioni più o meno "pratiche" ben lontane da una sia pur minima attendibilità, legittimate (causa o effetto?) da una tradizione interpretativa codificata da leggendarie figure del concertismo poco versate nella differenziazione stilistica: prevale una maniera esecutiva unica per tutte le musiche, uno stile "espressivo" situato grosso modo tra romanticismo e impressionismo, cui adeguare sia Bach sia Chopin sia Debussy: bellezza – ma non proprietà – del suono, musicalità, sensibilità, ma anche genericità di fraseggio, casualità di pedale, fedeltà al testo subordinata a prevalenti motivazioni "temperamentali". Talora affascinante coi grandi interpreti, questo stile – in cui è educata tuttora la maggioranza dei nostri giovani pianisti – rivela sempre più la sua inattualità. In questi casi non soccorre la presenza dell'Urtext: per sapere come leggerlo, come interpretarlo, occorre una cultura della prassi esecutiva. Ma i più non se ne preoccupano, pensando che un'esecuzione viva, libera, creativa, possa o debba superare l'osservanza del testo.

Comunque, pare oggi ormai assodato che il recupero storicistico nato nell'Ottocento abbia definitivamente creato l'esigenza dell'Urtext, il desiderio di una fedeltà ad una volontà primigenia, quella dell'autore; al di là di inevitabili trasformazioni di stile nella storia dell'interpretazione. La storia stessa delle edizioni musicali tradisce questa ricerca di una verità, di una fedeltà: fedeltà in prima istanza ad uno stile metastorico, presunto immanente, poi via via ad un testo originale ricercato come premessa per uno "spirito originale" (Urgeist), uno stile originale. Si è detto però che il testo da solo non basta, specie in musiche più lontane da noi. La liberazione dalle sovrastrutture di una lunga tradizione interpretativa fa dell'Urtext un passaporto per la libertà, ma il suo uso deve essere affiancato da cognizioni pratiche di varia natura, sui vari elementi che costituiscono la prassi esecutiva di determinate epoche. Tale certo l'unica riserva che si può fare ad una utilizzazione univoca e indiscriminata dell'Urtext, ad una sua lettura pedissequa e letterale. L'Urtext deve essere il punto di partenza verso l'esplorazione della storia.

Quindi, trovato l'Urtext, trovata la fedeltà? Trovata la verità, almeno dal punto di vista del testo? Non sempre, purtroppo. Come c'è una storia delle edizioni e delle revisioni, c'è una storia degli Urtexte, tesi sempre, almeno i più seri, ad aggiornarsi a nuovi ritrovamenti, a nuovi studi. è raro che esista per un testo classico una fonte univoca e indiscutibile, che prevalga sulle altre: è possibile forse per il primo libro di suites per clavicembalo (Suites de pièces) di Händel, pubblicate da lui con molta cura nel 1720, ma non certo per gli Esercizi per gravicembalo di Scarlatti (1738), riportati in edizione moderna da Paul Dukas pressappoco con gli innumerevoli errori della prima edizione. In genere esistono – soprattutto per certi autori – varie fonti, manoscritte o stampate, di varia affidabilità, che vanno lavorate, vagliate, studiate una ad una, nota per nota. L'orientamento dei migliori editori oggi è quello di una scelta precisa, che però proponga sul testo (come fa Badura-Skoda per gli Studi di Chopin della Wiener Urtext) o a piè di pagina, o in altro sito del volume, o addirittura in un inserto o volume separato, le alternative più attendibili, specie le più "avventurose". Talora viene proposta solo una delle fonti, com'è il caso dei vari facsimili oggi in circolazione o di edizioni tipo quella di Kenneth Gilbert delle Sonate di Scarlatti (Heugel). è difficile, spesso impossibile, stabilire una gerarchia di attendibilità: all'inizio dovrebbero valere fonti vicine all'autore, come i vari autografi (di cui spesso è arduo datare l'ordine progressivo), gli abbozzi preliminari, le annotazioni, le bozze corrette, le edizioni originali riviste dall'autore. E in presenza di varie fonti apparentemente attendibili, quali prendere per buone? Ci si aiuta risalendo a testimonianze, documenti, lettere, studiando le abitudini dell'autore, per sapere ad esempio come correggeva le bozze, in quale tipo di errori era solito incorrere (Chopin, pare, dimenticava alterazioni e legature), quale il grado di affidabilità degli eventuali collaboratori. Spesso il compositore corregge senza modificare l'autografo: caso limite Chopin, di cui non sarà mai possibile definire un testo definitivo, sia per la maniera con cui lavorava (vari collaboratori nella copiatura, scarsa attenzione nella correttura delle bozze), sia per la sua stessa concezione creativa, per cui egli considerava le sue composizioni un work in progress soggetto a continue modifiche (e anche qui, la datazione del progress non è sempre possibile). Haydn pare fosse molto preciso: difatti le due principali edizioni Urtext praticamente si equivalgono. Mozart non aveva sempre il tempo per la precisione: i suoi concerti abbisognano di frequenti aggiunte (anche perché la Praxis così voleva), e le sonate mancano spesso di sufficienti segni dinamici. Anche se alcuni suoi manoscritti sono di un'estrema precisione (il Rondò in la minore K.511, ad esempio), nel suo caso sono preferibili le prime edizioni. Di Beethoven invece si preferisce di solito l'autografo, malgrado l'incomprensibile arruffio calligrafico. Brahms, che operò anche come revisore egli stesso (di opere di Couperin, Bach, Mozart, Schubert, Schumann, etc), curava personalmente i suoi lavori: le sue edizioni infatti sono tutte attendibili (quelle non revisionate, s'intende). Debussy era precisissimo come un orologiaio, a giudicare dalla calligrafia e dalle frequenti lettere all'editore Durand circa dettagli apparentemente di poco conto; ma la pubblicazione in corso di stampa delle sue opere complete sta facendo fare una ben magra figura al testo che Durand ci ha tramandato sinora. Nessuna meraviglia: si pensi all'edizione, ancora in auge, del Gaspard de la nuit raveliano; definirla infame è appena appropriato.

Non è semplice quindi varare una buona edizione Urtext, specie quando al desiderio di fornire un testo attendibile si sovrappone l'esigenza di correggere errori musicali reali o presunti, ovvero modificare la scrittura a scopo di chiarificazione: come fecero i curatori dell'ormai "famigerata" edizione Paderewski di Chopin. Ecco perché le varie edizioni Urtext quasi sempre divergono in innumerevoli dettagli. E non aiuta certo – specie nel caso di Chopin – cercare di districarsi nelle note di acclusi Kritische Berichte. Mi sembrerebbe di pretender troppo dal giovane studente, già invitato a tener sul leggio una edizione Urtext e qualcuna delle migliori edizioni "revisionate" da illustri interpreti, se gli chiedessi anche di poter disporre di varie edizioni Urtext delle stesse opere.

Ma forse si potrebbe ovviare se invece di edizioni dove la scelta, bene o male, è stata fatta dai curatori – è il caso di tutti gli odierni Urtexte – ve ne fosse una che accostasse, permettendone il raffronto, tutte le fonti originali, almeno le più autorevoli. Forse dispendioso, e superfluo, per certi autori e certe opere, ma addirittura imperativo per altri: per Chopin, ad esempio. Ma credo che neanche in questa ricorrenza di un secolo e mezzo dalla morte del compositore polacco verrà fatto alcunchè in questa direzione.