"I concorsi" – Convegno sul pianoforte: parte 14 di 20 (sito "Furcht pianoforti")

Hubert Stuppner
Docente del Conservatorio di Bolzano
Direttore artistico dell'Orchestra "Haydn"
Compositore

Come accade sempre nelle manifestazioni di successo e ad alto indice di gradimento, siano esse sportive, di spettacolo, di costume, di moda, le apparenze esteriori colpiscono di più di quanto non avvenga con gli ideali spirituali ed estetici, con la conseguenza che nell'analisi dei fenomeni prevalgano le statistiche dei dati obbiettivi e le cronache degli avvenimenti in quanto tali. Se la manifestazione ha successo, ogni considerazione di ordine filosofico, estetico, etiologico, antropologico e via dicendo, è obsoleta: il successo si racconta e si celebra con statistiche, soltanto la crisi ha al seguito analisi estetiche e considerazioni sociologiche.

Se si volesse applicare ai concorsi pianistici lo stesso metodo critico che ci siamo abituati a considerare basilare per la musica del nostro tempo, vale a dire la convinzione negativa che la crisi della musica classica nel nostro secolo è irreversibile, allora si potrebbe sostenere anche per i concorsi pianistici la tesi che essi, come ha scritto non senza ironia Karl Kraus a proposito della filosofia di questo secolo, "sono in fin di vita, ma che non possono morire, in quanto la loro missione non è ancora compiuta."

Affermazione paradossale, per la verità, e in netto contrasto con lo sviluppo della specie concorso pianistico internazionale, che non solo si è diffusa su tutto il pianeta, in un rapporto numerico rispetto ai tre, quattro concorsi dell'inizio del secolo, dieci, cento volte tanto, con una crescita geometrica rispetto alle prime edizioni, ma anche per quanto riguarda l'affermazione di un'élite di concorrenti, che oggi supera, numericamente, ogni raffronto con il passato.

I) La burocratizzazione dei concorsi e la loro sottomissione al diritto civile

La regolamentazione dei concorsi pianistici, conseguente alla diffusione e proliferazione a livello internazionale, la forte normazione e canonizzazione attraverso la Federazione dei Concorsi, incaricata da 50 anni a questa parte a sovrintendere all'osservanza e all'affermazione della tipologia instauratasi con il successo dei concorsi archetipici quali il Concorso Chopin di Varsavia per la specie monografica e il Concorso di Bruxelles per la versione onnicomprensiva dei repertori più disparati, ha portato nel corso degli anni ad una sostanziale standardizzazione delle modalità organizzative, alla burocratizzazione dei regolamenti competitivi e ad una ufficialità in termini di diritto civile dei bandi, che rischiano di mettere all'ombra considerazioni prettamente musicali ed estetiche. Se il primo concorso pianistico dell'era moderna, a San Pietroburgo, nel 1890, era ancora appannaggio esclusivo di Anton Rubinstein, alla cui discrezionalità era affidata vita o morte dei concorrenti (tra i quali Ferruccio Busoni, risultato soltanto secondo nella competizione pianistica), e se ancora qualche decennio fa, al Concorso elitario Lewentritt di New York la palma d'oro veniva conferita da Rudolf Serkin, con o senza il consenso degli altri membri di giuria, oggigiorno il giudizio estetico e musicale è amministrato secondo le direttive del diritto civile internazionale, secondo parametri di uguaglianza, trasparenza, pariteticità e democraticità, espressi attraverso le maggioranze e le medie numeriche: i concorsi devono essere in primo luogo "politically correct", le rispettive decisioni dettagliatamente documentate, le riunioni verbalizzate e i risultati ufficializzati con il tramite dei moderni mezzi di comunicazione. Ma se la progressiva estensione del controllo della società, dettato dal principio di razionalizzazione che governa il progresso economico, è, nell'interesse del benessere e della prevenzione dell'imprevedibile, in qualche maniera tollerabile, nel campo dell'arte questa canonizzazione del dato estetico attraverso l'organizzazione dell'esercizio competitivo del bello musicale, l'eliminazione dello straordinario, dell'imponderabile, dell'eccezionale porta ad una fatale banalizzazione dei giudizi artistici, nei quali spesso la media finisce per essere l'equivalente di mediocrità. è di Thomas Bernhard la cinica constatazione che l'uguaglianza della società senza classi ha rovinato tutto. Il concetto di élite connaturato alla nascita dell'opera musicale nella sua unicità ed esemplarità mal si concilia con un'idea di società in cui è preminente il principio del diritto di uguaglianza sulla necessità, estetica e spirituale, dell'originalità e della differenza, dove conta di più la distribuzione egalitaria dei beni di prima necessità che non l'incommensurabilità e la disuguaglianza dei talenti eccezionali.

Ma il dominio instaurato dalla civiltà del diritto e della norma sui concorsi musicali è contraddittorio e ambiguo. Mentre da una parte essa, attraverso i notai dei bandi e delle delibere, regola e indirizza razionalmente le proprie ufficialissime competizioni, dall'altra li innalza ad altari rituali della più sfrenata competitività, su cui celebrare e sublimare tutti quegli impulsi irrazionali e anarchici, che sa di non poter eliminare dalla natura umana, e che nell'ambito estetico trovano un angolo di sublime permissività. In questo senso il ruolo simbolico e rappresentativo dei concorsi pianistici è sintomatico, non dissimile da quell'alleanza strategica tra avanguardia rivoluzionaria e industria elettronica, che negli anni Cinquanta e Sessanta tentò di conciliare (e alla fine addomesticare) l'astratto potenziale anarchico (e quindi creativo) con la razionalità economica dell'industria di mercato. La contraddizione di fondo sta nell'aporia sociologica, che i concorsi, sotto il vigile occhio della società controllata, sono diventati, simbolicamente, un emblematico punto di riferimento per il razionalissimo principio della prestazione da una parte e "casa chiusa" per gli impulsi irrazionali dall'altra, di tutte quelle aspirazioni prerazionali, come la predisposizione elitaria all'eccesso, l'istinto di prevalere, la volontà di affermazione, la voglia di conquista, che la civiltà democratica al suo interno ha fortemente tabuizzato.

II) Il ruolo simbolico e rappresentativo dei concorsi nella società contemporanea

Nei paesi del vecchio continente questo ruolo simbolico dei concorsi pianistici come campo di battaglia di sublimate strategie di competività economica è meno appariscente, ma è facilmente individuabile nei paesi pianistici emergenti come la Corea, la Cina e il Giappone, dove per evidenti ragioni storiche la musica pianistica non ha tradizioni estetiche autentiche.

In questo senso il ruolo strumentale e mediatico del concorso pianistico appare in maniera evidentissima in Giappone. La coincidenza tra società industriale e tecnologicamente avanzata con la più alta densità non solo di pianoforti (un pianoforte ogni sette famiglie), ma anche di pianisti partecipanti ai concorsi è espressione di un comportamento collettivo, che scopre le proprie radici culturali nella totale dedizione ad un ideale di lotta fine a sè stessa, con tutte le implicazioni di pazienza, costanza, perseveranza, strategia, e idealizzazione della competitività come forma di vita. Per il Giappone il pianista in competizione rappresenta una sorta di Samurai, un Prometeo in versione orientale, che trova il senso della propria esistenza nell'enorme macigno di tecnica e repertorio, che più lontano esso è dalla sensibilità delle proprie origini, più gli dà il senso di forza, purezza e astrattezza. Nel concorso pianistico il pianista giapponese può coltivare tutti quei comportamenti e azioni che un'educazione basata essenzialmente su virtù shintuiste, buddhiste e samurai gli aveva tramadato fin dalla prima infanzia. Attraverso il concorso il pianista impara a non farsi scoraggiare dal probabile insuccesso, a non ritirarsi dopo la sconfitta, a tenere alta la testa e la fiducia nella vittoria finale, anche quando la competizione appare persa. La filosofia del pianista giapponese è di non darsi mai alla filosofia, né di cercarsi un alibi estetico, ma di combattere a fondo perduto. In questo senso la sua pratica dell'assurdo, nel senso esistenziale di Camus è genuina: puro esercizio di affermazione e resistenza ad oltranza. La totale assenza di pensiero e la conseguente mancanza di complessi di colpa rende ovviamente più vivibile questa fiera convivenza con l'assurdo: il pianista giapponese sa di compiere un atto esteticamente disinteressato, ma pieno di valore simbolico nei rapporti con la società e la famiglia. è a loro che il pianista in competizione risponde in prima istanza, giacchè egli compete su commissione, con il tacito e ammirato consenso della collettività che lo sostiene e appoggia. L'enorme consenso, anche in termini economici, di cui godono i concorsi pianistici giapponesi e i loro protagonisti, sone l'eloquente segno dell'identificazione collettiva con gli immensi sacrifici e la purezza della posizione di chi dedica la propria esistenza alla lotta ad oltranza e all'eroica resistenza su una posizione estetica irragiungibile e astratta.

È chiaro che la trasposizione delle opere pianistiche nell'agone dei concorsi conferisce un nuovo significato anche alla letteratura dello strumento. Mentre nelle società occidentali esse conservano una loro fondamentale espressione culturale, essendo ancora percepibile l'ambientazione storica del repertorio, nei paesi asiatici questa valenza risulta trasformata in un enigma di grandezza, avulsa dalla storia, in un qualcosa di trascendentale che attraverso l'esercizio estremistico della bravura fine a sè stessa purifica la vita quotidiana e ne sublima l'esistenza.

III) Il predominio dei Superego culturali delle Scuole e dei metodi didattici

In principio c'è ovviamente un forte Superego culturale, in Giappone e altrove: l'archetipo paterno (o materno), e in rappresentanza di loro il maestro, il metodo didattico, la scuola, instaurano un efficace potere di controllo sull'arte attraverso principi e parametri che, promettendo il successo, e quindi la soddisfazione di forti spinte narcisistiche, creano le basi per un efficacissimo allenamento tecnico, come si vede dai moderni campi di addestramento delle nuove leve pianistiche. è un dato di fatto incontestabile che in quanto partecipazione vittoriosa ai concorsi, le società autoritarie o con paternalistiche strutture di governo, anche soltanto simboliche, hanno maggiore successo nelle competizioni musicali, che non quei paesi in cui vige maggiore libertà degli individui e una maggiore emancipazione dei figli rispetto alle loro famiglie in età precoce. La ragione della superiorità della scuola pianistica ex-sovietica su tutte le altre nel mondo è essenzialmente il frutto del predominio della figura del padre in tutta la sua valenza simbolica e psicoanalitica con le implicazioni di autorità e ortodossia sia sul piano tecnico che su quello interpretativo ed estetico. L'autorità che ne regolava lo sviluppo e l'affermazione ha antiche radici nell'influenza della chiesa sulla vita civile, nell'autorità dei popi, nella monarchia assoluta degli zar, nel paternalismo delle istituzioni religiose e sociali. La scuola pianistica russa prima, sovietica poi, è stata da sempre caratterizzata da una sorta di immobilismo ieratico, da un primitivismo senza prospettiva, una gigantesca icona, intorno alla quale il tempo storico è rappresentato come una fissità eterna, nella quale il profano acquista la trascendenza del sacro. Il profondo senso di stile e tradizione, la forte canonizzazione del bello pianistico e la ferrea preparazione tecnica hanno avuto sempre il crisma del dogma e della religiosità intesa come disciplina trascendentale al riparo da ogni discussione critica o di riforma. Non è certamente un caso che le due istituzioni paternalistiche per eccellenza, la Scuola pianistica russa e il Concorso pianistico internazionale, due istituzioni fortemente segnate da complessi edipici e paterni, siano l'invenzione del maestro russo per eccellenza, di quell'Anton Rubinstein, che viene considerato il vero patriarca ortodosso del pianoforte, che canonizzò alla fine del secolo scorso sia la dottrina del bagaglio tecnico e musicale, sia il comandamento per il pianista eccezionale di competere in un concorso pianistico internazionale. Che la musica pianistica russa dopo Anton Rubinstein privilegiasse più di ogni altra l'aspetto tecnico e virtuosistico, a prescindere dalla particolare tradizione lisztiana, ha certamente un fondamento nell'indirizzo fortemente normato e autoritario dato alle scuole pianistiche russe dal suo antenato. La discendenza stessa dal patriarca ha nelle diverse scuole di pensiero pianistico russo il crisma di una genealogia biblica: al principio, per così dire nel Vecchio Testamento pianistico russo, fu Anton Rubinstein, che ebbe tra i suoi allievi Sergei Taneyev, che a sua volta generò pianisticamente Nicolaj K. Medtner, Y. Beckmann, la Scherbina Y. Gnessina, Alexander F. Goedicke e Alexander Goldenweiser, il maestro di Samuel Y. Feinberg, G.R. Ginzburg, Viktor Merzhanov, Tatjana Nikolajewa e Lazar Berman. Contemporanei di Goldenweiser erano Nikolajewitsch Ygumnov e Heinrich Neuhaus, i Messia del Nuovo Testamento pianistico russo, che generarono Alexander Yocheles e Lev Oborin, il primo vincitore del Concorso Chopin di Varsavia. Lev Oborin era il maestro di Vladimir Aszhkenazy. Anche Isaac Milstejn e Jakov Flijer, quest'ultimo maestro di Lev Vlasenko e Bella Davidovich, sono discendenti pianistici della scuola di Ygumnov. Heinrich Neuhaus invece, allievo di Leopold Godowski e Feliks Michailowitch Blumenfeld, che a sua volta istruì Vladimir Horowitz, tramandò il Vangelo pianistico ai più giovani apostoli Emil Gilels e Sviatoslav Richter. Nella ormai storica scuola russa i giovani pianisti, una volta individuati e selezionati per doti tecniche e talento musicale, venivano trattati come i seminaristi di un ipotetico collegio pianistico. Il caso di Rachmaninov è in questo senso esemplare. Adottato pianisticamente in età precoce dal Maestro Ilja Zwerew fu rinchiuso in una specie di collegio pianistico privato e addestrato virtuosisticamente in un orario quotidiano sorvegliato, senza nemmeno l'interruzione del fine settimana o delle festività. Fu questa pianificata disciplina tecnica che in seguito confluì naturalmente nella famosa Scuola Centrale di Mosca, in cui gli allievi più dotati, in età prepubertaria, venivano trattati come precoci sportivi, al di là di ogni considerazione dei bisogni affettivi o sociali dell'infanzia o della gioventù. Per questo l'interpretazione pianistica russa, che fino a pochi anni fa dominava egemone i concorsi pianistici internazionali, conteneva sempre un qualcosa di nevrotico, di frustrato e quindi di eccessivo, con una forte fissazione emotiva verso l'espressività romantica dell'opera pianistica interpretata, da una parte, e una esasperata aggressività sonora dall'altra. Al di là del temperamento russo, caratterizzato da forti pulsioni ed espressioni emotive in profondità, questi atteggiamenti sono certamente il frutto di una didattica essenzialmente autoritaria, nella quale l'eros individuale è costantemente represso dai comandamenti estetici e dalla disciplina tecnica della scuola, dove l'allievo sensibile, fortemente attratto dalle parti affettive della musica, è costantemente educato a sottomettersi alla ferrea disciplina tecnica, al controllo delle dita e delle pulsioni individuali irrazionali. In tempi, in cui la scuola, soprattutto quella delle democrazie occidentali, s'ispirava fondamentalmente all'emancipazione delle inclinazioni individuali e creative del singolo individuo, considerato persona indipendente e autonoma fin dalla prima classe, un'educazione autoritaria come quella russa, poteva apparire fuori tempo, ma era certamente l'unica che allo scopo della competizione in concorso era in grado di determinare un risultato concreto.

Dopo la caduta del Muro di Berlino anche questa scuola, che nella seconda metà della sua preminenza nel mondo era sostenuta dall'apparente atemporalità del sistema sovietico, è entrata in crisi e con essa il sistema dei concorsi pianistici frequentati da pianisti dell'ex Unione Sovietica.

IV) Il concorso come laurea accademica finale. Il controllo delle accademie e della società del diritto sui concorsi

È evidente che con l'ufficializzazione del sistema concorsi e con il loro radicamento nella vita pubblica e nel diritto civile (dopo la fondazione della Federazione dei Concorsi di Ginevra) l'originario scopo dell'individuazione di alcuni fra i più originali virtuosi del pianoforte, che ancora all'inizio del secolo avevano la scelta di farsi ascoltare da un influente direttore d'orchestra o da un prestigioso interprete in un concorso pianistico locale, nazionale o internazionale, così come avveniva nel Concorso Anton Rubinstein, al quale, nelle ultime edizioni del 1905 e 1910, parteciparono come concorrenti Edwin Fischer, Artur Rubinstein e Wilhelm Backhaus, quest'ultimo vincitore della penultima edizione del concorso nel 1905, ha ceduto il passo ad una più generica verifica degli standards tecnici ed interpretativi di tutte le potenzialità pianistiche esistenti nel mondo. Con il perfezionamento organizzativo del concorso internazionale, con la sua crescente serietà democratica attraverso giurie affidabili il sistema concorso, nella seconda metà del secolo, ha sostituito quasi del tutto l'audizione privata. La vita musicale ufficiale, il sistema dell'impresariato artistico, le società di concerto hanno dato più credito ai verdetti delle giurie dei concorsi che non alla scelta individuale di un'eminente personalità del settore. Con ciò il concorso pianistico È diventato per ogni concertista che si rispetti un passo obbligato e quindi una sorta di Gradus ad Parnassum necessario al finale grado accademico, una specie di laurea honoris causa, conseguibile appunto attraverso la comparazione competitiva. Le credenziali di serietà e razionalità, che nelle giurie di tutto il mondo hanno contribuito a privilegiare i professori e gli emeriti accademici di istituzioni riconosciute dallo stato rispetto agli artisti concertisti, spesso individui estrosi e imprevedibili, proprio perché creativi. Si può anzi dire che in presenza dei professori di accademia nelle giurie internazionali in compagnia e in combinazione con lo stesso repertorio dei curricula accademici del pianista concertista i concorsi sono diventati un'ulteriore istanza di verifica accademica delle fasce superiori degli studi pianistici privati o pubblici. Da un'inchiesta della Federazione dei Concorsi di qualche anno fa emerge che la motivazione predominante che spinge i giovani pianisti a competere, non è in primo luogo la voglia di vincere, ma quello dell'evaluazione comparata, della verifica, sul terreno neutro, per così dire "estero", di un concorso internazionale, del proprio livello tecnico e musicale. E ciò spiegherebbe il vorticoso aumento del numero dei partecipanti (dei quali la maggior parte è ben cosciente di non possedere i mezzi per vincere un primo premio).

Ma con la sottrazione del concorso dalla sfera discrezionale di qualche famoso maestro – (condizionamento reso possibile non soltanto dal carisma di forti personalità e dalla carica innovativa delle loro interpretazioni) la competizione pianistica moderna si è avvicinata decisamente alla sfera della responsabilità civile e al diritto pubblico. La crescente ufficialità dei bandi da una parte e la trasformazione dei premi e diplomi di finalisti in strumenti di carriera all'interno dell'impiego pubblico dall'altra hanno portato il concorso nell'ambito delle leggi dello stato di diritto. Il Parlamento italiano, che per esempio ha emanato specifiche leggi sul gioco al Lotto, non ha ancora regolamentato la materia dei concorsi musicali, ma è chiaro che, almeno per quanta riguarda i criteri di responsabilità, democraticità, ufficialità, equità e trasparenza, i concorsi devono essere svolti già oggi secondo i principi giuridici che regolano la vita civile nel suo insieme. In Italia ci si potrebbe rifare, almeno nei punti cardinali, a quel DPR 9 maggio 1994, n. 487, che reca norme, tra l'altro, per le modalità di svolgimento dei concorsi nell'impiego pubblico, regole per l'obbligo dell'organizzatore del concorso alla determinazione chiara dei termini temporali delle prove, alla formulazione dei criteri di valutazione, alla fissazione della votazione minima consentita, all'individuazione dei titoli di preferenza, alla garanzia delle pari opportunità tra uomini e donne (Art. 3), che prescrive l'obbligo della sommazione dei voti nella valutazione complessiva, impone una commissione di "tecnici esperti" (Art. 9) e la nomina, fin dall'inizio, di membri supplenti di commissari, che in caso di forza maggiore "intervengono alle sedute della commissione nelle ipotesi di impedimento grave e documentato degli effettivi" (Art. 9, comma 5), ma soprattutto la "Trasparenza amministrativa nei procedimenti concorsuali" (Art. 12), che consiste nella predeterminazione, "immediatamente prima dell'inizio di ciascuna prova", nella formalizzazione in appositi atti e la comunicazione ai candidati dei risultati ottenuti.

Di questo passo, nella vecchia e romantica repubblica platonica Concorso pianistico, che sotto la pressione di una sensibilissima opinione pubblica si vedrà costretta a rifarsi ai principi del diritto civile, il giorno non è più lontano, in cui cadrà anche l'ultimo dei tabù concorsuali, cioè la discrezionalità e l'inappellabilità dei giudizio. Ciò avverrà probabilmente nel giorno in cui il primo candidato, escluso e deluso, presenterà ricorso per via amministrativa.

Vincolandosi ad un regime di verifica e di evaluazione dei curricula accademici (finalità facilmente intuibile già nell'impresa concorsuale di Anton Rubinstein, che si è probabilmente servito di un concorso fortemente personalizzato per legittimare la supremazia della scuola pianistica russa da lui fondata) i concorsi pianistici si sono messi sulla stessa strada della conservazione delle scuole musicali pubbliche, accademie e conservatori, dove attraverso lo studio esemplare e con l'ossequio ai valori universali dell'arte si consolidano le tradizioni, si canonizzano le convenzioni interpretative. Questa è la vera problematica dei concorsi: che essi, istanza potenziale per il progresso estetico e per l'innovazione degli schemi interpretativi, scendono continuamente a compromessi con quell'ambito, dal quale, attraverso i concorrenti, essi si nutrono. L'Accademia, inviando i propri più autorevoli e dotati rappresentanti, che siano essi concorrenti o professori, membri di giuria, estende il proprio controllo sull'istituzione stessa. Qualche avvisaglia di questo conflitto tra progressivo e reazionario, tra innovazione e restaurazione, si è avuta con il caso Pogorelich a Varsavia, dove il fronte dell'opposizione al giovane e originalissimo scapigliato era formato proprio da quei professori di accademia, che inconsciamente rappresentavano gli interessi dei rispettivi Ministri della Cultura che li avevano investiti, attraverso l'incarico didattico, alla conservazione di una sorta di estetica "Ragion di Stato". Identica e assai violenta anche la reazione delle giurie del Concorso "Busoni" nei confronti di Igor Kamenz, reazione che si ripeteva come un copione archetipico a Mosca, a Bruxelles, a Budapest con la provocazione di un'autentica querelle estetica tra pianistici "Piccinnisti e Antipiccinnisti".

V) I condizionamenti da parte delle "public relations"

Ma, collocandosi al di fuori della romantica ricerca delle scomode genialità musicali, il concorso pianistico internazionale è esposto ad altre reificazioni e strumentalizzazioni che con il bello musicale hanno poco o niente a che fare. Nel bando di concorso di un'importante competizione pianistica giovanile americana si legge la seguente finalità: "The most satisfying, most fullfilling, most significant musical experience as performers... is learning to overcome stage fright, which promotes selfconfidence, positive thinking.... learning how to handle success or failure..." Ma vi è di più: per l'inconscio collettivo della raffinata e pluralistica società del consumo il concorso pianistico è anche sinonimo di Lunapark del brivido o museo antropologico per esseri musicali extraterrestri. La moderna società che spesso e volentieri documenta le anomalie, le deformità e le deroghe alla quotidiana normalità, è particolarmente attenta ad ogni manifestazione straordinaria della specie umana, misurandone lo spessore con la mentalità da "Guiness dei primati". I "public relations", soprattutto quelli americani, sono votati in maniera estroversa alla spettacolarizzazione della bravura con il malcelato proposito di mettere in mostra non solo le meraviglie, ma anche le mostruosità degli esemplari dotati di un qualche talento, soprattutto se precoce. Attraverso i numerosi concorsi giovanili il concetto di "enfant prodige" diventa luogo comune per proiezioni collettive tra il delirio di onnipotenza e sfrenata rivalità tra soggetti perennemente in concorrenza. In questi concorsi pianistici giovanili i piccoli eroi agiscono in un'ipotetica era mitologica e compiono guerre stellari nell'immaginario amorale e regressivo dell'infanzia, ciò che li dispone meglio per le battaglie che li attendono fino al 32.mo anno nei grandi concorsi internazionali. L'idolatria della precocità, che sottintende l'eliminazione degli esemplari pianisticamente più deboli, è quindi uno strumento di controllo delle nascite della specie pianistica competitiva.

VI) Il raffreddamento e la reificazione delle opere interpretate

In quanto arte, nei concorsi dell'infanzia, si assiste ad uno svuotamento delle idealità della musica che eseguono: le opere pianistiche predisposte alla corsa veloce sulla tastiera diventano copioni di avventure infantili alla Walt Disney o dei Fast Food per talenti affamati di letteratura pianistica da assaggiare in superficie. Si assiste in questi concorsi all'involuzione delle sonate a sonatine e in generale all'anestesia dei contenuti romantici del più impegnativo repertorio pianistico. Per naturale disposizione delle piccole mani e dell'apparato emotivo non pienamente sviluppato vige, in questi concorsi "juniores", il diminutivo come principio: "Micky Mouse jamps with joy!". Musica pianistica leggera, senza peso, pezzi virtuosistici addomesticati, "fairy tales", o, come si legge nei programmi per adolescenti, "music to be a counterpoint of grace and charm", oppure sul versante negativo, arti tirati come gomma, proprio come succede a Micky e Groofy nei films di Walt Disney, un mondo infantile crudele, popolato, come nei film, da mostricciattoli che non possono diventare adulti perché troppo originali e diversi dagli esseri normali. Esteticamente questi concorsi prepubertari instaurano nell'arte pianistica un paradiso artificiale in cui i genii perpetuano vichianamente il regno degli dei e degli eroi, un regno musicale completamente assessuato e frigido, un pianismo da eunuchi, senza ossa né carattere, una sorta di digitalismo a velocità supersonica, in cui la fondamentale castità emotiva impedisce ogni approccio espressivo all'opera pianistica. Nella subdola idolatria della prestazione fisica e degli artifizi muscolari, come se si trattasse di un Wrestling pianistico, gli antibiotici accademici fanno il resto: gli attacchi di autentica febbre romantica vengono ridotti al minimo, la frigidità della perfetta macchina pianistica è assicurata. Spesso la noia derivante dalla tecnica senza desideri espressivi è il risvolto del mutismo che regna nella società del benessere. "Bravura" ha detto un sociologo americano, "è il virtuosismo della solitudine nel welfare". Il clown sviluppa il proprio virtuosismo nello stato di isolamento. Ma la solitudine non genera soltanto prestigiatori, può creare anche i mostri. Genialità infantile è una cristallizzazione archetipica dell'assoluto isolamento, una speciale forma di comunicazione in un mondo in cui nessuno parla più. Per questo sono ambivalenti: mentre cioè da una parte dimostrano alla parte normale dell'umanità ciò che l'essere umano fuori dalla norma riesce a fare prima della pubertà, dall'altra condizionano in modo fatale la creatività e l'evoluzione stilistica delle opere, nelle quali in età adulta riuscirà a dare un'impronta esclusivamente virtuosistica.

VII) La spettacolarizzazione delle opere nell'agone mondano concorsuale

La massificazione e la globalizzazione trasformano non solo i concorsi, ma anche i concorrenti. La posta in gioco, in termini di premi e concerti, è oggi così alta che la pressione competitiva contagia non solo i concorrenti, ma anche il pubblico: il voyeurismo che vi si instaura e che nei concorsi più frequentati e applauditi viene scambiato per passione pianistica, raggiunge qualche volta il parossismo delle corse automobilistiche, delle corride o delle lotte romane tra gladiatori. Nei grandi concorsi il popolo musicale reclama "panem et circenses" e le scommesse che vengono avanzate, possono contare, nelle grandi competizioni, su 50-60-70-100 concerti in giro per il mondo, pianoforti, dischi e premi d'oro, ma soprattutto su una rappresentanza da parte di un'agenzia potenzialmente vita natural durante. La trasformazione dei concorsi in gigantesche borse per investimenti in premi e denaro, in case di gioco d'azzardo non deriva dal tramonto dei valori occidentali e dei suoi valori culturali ed estetici, ma dal potere che i mezzi di comunicazione, mentre proiettano l'avvenimento concorso sul grande schermo dell'immaginario collettivo, esercitano sulla coscienza dei protagonisti, attivi o passivi. Con il loro tramite il concorso abbandona progressivamente la rifinitura dei nuovi progetti interpretativi ed estetici, diventa platea per i più comuni miti e riti agonistici e accende le manie competitive della società spettacolarizzata. Dietro alle masse che in alcuni grandi concorsi entrano nel circo massimo del concorso pianistico internazionale c'è meno interesse per l'interpretazione in sè quanto la partecipazione, morbosa e sportiva, ad un gigantesco gioco d'azzardo o di corsa agli ostacoli: Casinò o Corrida, questa in apparenza è l'alternativa. La deformazione etica ed estetica dei concorsi non parte ovviamente dai protagonisti, pianisti e membri di giuria, ma dalla società civile che li sponsorizza e che ne cura le pubbliche relazioni. Ma questa società sprigiona proprio nell'ambito del suo tempo libero dei concorsi, che in grande prevalenza si svolgono nei mesi caldi dell'anno, quasi a sottolinearne lo sfogo sportivo e avventuriero, una sfrenata idolatria del rischio e della scommessa. Ecco perché i concorsi, sempre più status symbol dell'era industrializzata ed esaltazione del successo individuale, diventano, per un pubblico passivo e avventuriero, una gigantesca arena per simboliche corride, con al centro il pianoforte, metafora in bianco e nero della macabra alternativa vincere-perdere, affermarsi o perire, laddove i giurati si muovono come i croupiers al tavolo del gioco d'azzardo, guardando eccitatamente sulle dita, applicando regolamenti e verdetti, e dove i concorrenti, rivali fino al sangue, mettono in campo doti e pazienza, trucchi e strategie, allungando virtuosisticamente dita e mani per afferrare la grande fortuna. A questo tipo di pubblico, in parte del tutto sprovveduto sul piano musicale, il rituale appare perfettamente in stile con gli ideali della società dei colletti bianchi: Camicia bianca, smoking con farfalla, duri e puri nella tonalità bianconera della tastiera e del pianoforte: così l'inconscio collettivo celebra nel concorso pianistico i propri atavistici riti: esecutore materiale di questa Fiesta della grande Corrida concertistica il giovane "matadore" concertista, che affronta il grande toro nero con la muleta del virtuosismo manuale, con le accelerazioni e i crescendi delle opere, soprattutto di quelle (Mephisto-Walzer, Mazeppa, Sonata in si minore di Liszt, gli Scherzi e la Ballate di Chopin, Scarbo di Ravel, Petrouschka di Stravinsky, Islamey di Balakirev) che corrispondono sinesteticamente al respiro formale dell'eccitazione di massa, matadores magri e ben allenati, spavaldi nel rischio e senza scrupoli nei confronti del pianoforte da aggredire, ottave e arpeggi, come fuochi d'artificio, ma più ancora come le "Suertes"che affaticano la grande bestia e che la costringono alla resa finale, quando il pianista sull'apice del suo crescendo trionfa sulla gravitazione della materia. In queste corride pianistiche si discute delle scuole interpretative all'incirca come si fa nella Plaza dos Toros, dove "Clasicismo Y rebeldia", "Ortodoxia y heterodoxia" sono i termini della discussione estetica intorno all'arte di finire un toro da combattimento. I concorsi, come le corride in odore di grandi fortune, sono così diventati una piazza per avventurieri di ogni genere, per investitori e speculatori, per insegnanti e discepoli, una sorta di fiera delle vanità tecniche e musicali. I veri talenti agonistici, quelli che posseggono sia la dote dell'eccitazione delle platee che il controllo dei mezzi di comunicazione nello stato di eccitazione, sanno che nell'ambiente ostile dei concorsi si suona meglio. Virtuosismo e roulette, calcolo e aleatorietà, gioco d'azzardo ed esibizione competitiva, gli ambiti si assomigliano alla stessa maniera come le 37 sfere colorate e le saltellanti palle bianche mettono in moto il carosello dei numeri come le combinazioni digitali del virtuosismo pianistico in concorso. La dea Fortuna è comune ad ambedue, al Casinò e al Concorso: da una parte i gettoni di madreperla e le palle bianche nella conca della roulette e dall'altra i tasti bianchi e neri sotto le dita del pianista virtuoso. Passione di gioco da una parte e dall'altra. "Il giocatore", dice Dostojevski nell'omonimo romanzo, "non pensa ad altro che all'azzardo e lo fa fino alla fine della sua carriera".

VIII) Il ruolo anonimo delle giurie nel regime del voto segreto plurimo. La relatività e provvisorietà dei verdetti

In nessun ambito della vita umana arte e fortuna hanno una così profonda connessione, e mai come oggi, nelle centinaia di opportunità che i concorsi offrono nel mondo e con gl'innumerevoli premi in palio, il numero dei giocatori era così alto e così eterogeneo. Le mani sul tavolo del gioco non le mettono soltanto i pianisti virtuosi, ma anche le giurie sempre più numerose e quindi sempre più anonime, giurie guidate da una parte da numeri irrazionali e da una media di voti segreti e dall'altra dall'aspirazione di portare al successo scuole e tradizioni pianistiche affini ai propri interessi e convincimenti. Dal momento che ogni concorso, anche il più affermato e internazionale, non rappresenta più l'ultima parola sulla via dell'affermazione concertistica di un concorrente × o Y, in quanto si sa che i migliori al giorno d'oggi sono tentati, nella molteplicità dell'offerta concorsuale, a competere in più concorsi, o addirittura nello stesso concorso a più riprese, la tentazione per il singolo membro di giuria, di esprimere un giudizio interlocutorio e non definitivo è grande e contribuisce a relativizzare il giudizio estetico nei verdetti finali. Anche se nei principali concorsi, se gestiti con serietà e onestà, le graduatorie si equivalgono più o meno nelle posizioni più in vista, si assiste ad una crescente tendenza delle giurie di non conferire un primo premio, non solo per una obbiettiva incertezza del giudizio nei confronti di talenti troppo precocemente spinti alla competizione, ma soprattutto per questa relativizzazione del giudizio derivante da un'inflazionata offerta di concorsi che deprezza proprio il valore più prezioso e più immateriale del concorso internazionale: la sua autorevolezza attraverso un verdetto assoluto che decreti senza ombra di dubbio ed ex cattedra chi tra i giovani pianisti è il vincitore in assoluto.

IX) Il deprezzamento e la frantumazione della vittoria e la spinta verso la non assegnazione del primo premio

Ma vincitori assoluti se ne trovano sempre meno, non perché il livello dei concorrenti fosse scaduto, ma perché l'infinita serie dei concorsi ne relativizza l'importanza. Succede un po' come nel campo dell'arte: paradossalmente la disponibilità a livello planetario delle informazioni progettuali ed estetiche ha frantumato la potenziale mondialità di ogni singola proposta in mille particolarismi e regionalismi, con il prezzo della perdita del concetto di universalità e obbiettività. Così come dopo la morte di Stravinsky nessun compositore vivente può vantare più una notorietà veramente mondiale, così nessun pianista vincitore di un concorso è più in grado di raggiungere di colpo quell'autorità e notorietà che conquistarono, dopo la vittoria nei pochi concorsi di allora, i vari Gilels, Michelangeli, Gulda, Pollini, Argerich, Van Cliburn. Non solo era più forte l'effetto Primo Premio, ma era anche più autorevole il verdetto delle giurie, per il semplice fatto che la moneta "concorso" non era ancora deprezzata nell'inflazione dei concorsi di seconda e terza generazione.

Ma il totolotto come il totopremi dei concorsi è un'invenzione della moderna società di massa. Con la crescente probabilità per il concorrente di fallire nel tentativo di celebrare con una vittoria un avvenimento secolare al pari di Gilels, Michelangeli e Van Cliburn, il concorso diventa, simbolicamente, un luogo comune per Sisifo, di quell'eroe che ritrova il senso della propria esistenza nello studio esasperato ed esemplare di due-tre studi, di quattro-cinque sonate, di sei-sette concerti, appagato nell'isolamento soltanto dalla fierezza e testardità dell'uomo assurdo. Quando la probabilità di entrare, attraverso un concorso, nell'Olimpo dei grandi pianisti equivale all'incirca alla probabilità di essere eletto Presidente degli Stati Uniti, il peso della responsabilità sulle spalle del giovane pianista concorrente e l'eccitazione dei pubblici nel cospetto di siffatto coraggio sono tali da rendere incandescente ogni finale di concorso pianistico. Il concorrente e il pubblico percepiscono le scintille di questa lotta tra titani, sentono simbolicamente l'odore del sudore e del sangue che scorre nelle finali quasi mai a lieto fine. Di ciò il pubblico è profondamente attratto. Per questo tifa per la severità delle giurie, per l'impassibilità dei numeri e delle medie, per il pollice verso della non assegnazione del primo premio, tutti strumenti più adatti all'esclusione che non alla promozione.

Il pubblico con le sue complesse aspirazioni e le sue rappresentanze nell'opinione pubblica, non la giuria, sono quindi diventati il vero arbitro delle competizioni pianistiche. Ma cosa sarebbe degli dei e degli eroi, se non avessero come spettatori gli uomini, avidi divoratori di spettacoli cruenti, tifosi delle disfatte e compiacenti istigatori alla condanna con il pollice verso in tutti i circhi massimi del mondo? Senza un pubblico sadico e intrigante probabilmente non avremmo né i santi né gli eretici, nemmeno i rivoluzionari e gli avventurieri, non si racconterebbero le disavventure di Ulisse né le grazie delle Muse, e non si celebrerebbe nemmeno Dioniso e Apollo. Il concorso pianistico, nell'era della moderna comunicazione di massa, è l'ennesima versione della creazione degli dei, la più recente epopea degli eroi in veste musicale e sportiva. La società contemporanea, adulta dal punto di vista razionale, attraverso i concorsi reclama per sè un ambito ludico mitologico e primordiale, uno spazio ieratico e cerimonioso, dove rivitalizzare antichi riti e manie, far rivivere il divino sognando nelle vesti di un pianista giovane e prodigioso, il bel Adonis, l'intelligente e furbo Ulisse, il testardo e determinato Prometeo, il pazzo ed estroso Sisifo, l'incosciente e avventuroso Icaro.

Ma queste implicazioni metaforiche nell'agone competitivo dei centauri pianisti interessano e influenzano anche la percezione estetica del repertorio che vi si interpreta. L'opera musicale, attraverso il confronto comparativo e competitivo del moderno concorso pianistico, non appare più come una rivitalizzazione del testo originale, ma come un tramite manierato e raffinato delle potenzialità virtuosistiche dell'interprete. I mezzi che nell'epoca romantica dei pianisti giustificavano il fine, cioè la rilettura originale della prima esecuzione assoluta dell'opera musicale, oggi si sono emancipati dalla matrice storica originale e sono diventati opere universali, esemplari e paradigmatiche, punti d'arrivo per una standardizzazione che ai più pessimisti appare definitiva.

X) La fine dell'originalità e l'ipersensibilità per le oscillazioni interpretative

Alla fine del secolo scorso Anton Rubinstein e Hans von Bülow affrontarono a Vienna, uno indipendentemente dall'altro, a distanza di qualche mese, l'interpretazione di alcune opere pianistiche di Beethoven. Da testimoni dell'epoca, tra cui Anton Bruckner e i suoi discepoli, che discutevano per mesi i disparati approcci della gigante impresa, possiamo dedurre che le concezioni interpretative devono essere state assai controverse e diametralmente opposte, non meno violente ed ostili che le polemiche e le contrapposizioni tra Wagneriani e Brahmsiani, allora veramente endemiche nella Vienna dell'epoca. Oggigiorno queste divergenze non esistono piu, proprio a causa e con l'intervento dei concorsi pianistici, che hanno elaborato, levigato, spianato e neutralizzato ogni elemento creativo o estemporaneo nell'interpretazione dei testi classici, tutto in nome di un buonissimo senso comune e della convenzione interpretativa risultante dalla media dei disparati punti di vista. Le ripetizioni delle opere e le emulazioni dei vincitori di altri concorsi (che sempre insegnano qualcosa, soprattutto come e con quali interpretazioni si vince) hanno fatto il resto. La legge dell'entropia vale anche per l'ingente repertorio classico e romantico, facendo apparire dopo innumerevoli tentativi interpretativi, dopo faticose e ripetute interpolazioni delle oscillazioni creative, una rilettura dei testi sacri sempre più uguale all'altra. Unico criterio di distinzione la pulizia tecnica e il controllo sicuro e affidabile delle mani. L'originalità romanticamente intesa, quelle sublimi e imprevedibili deroghe alla regolarità del discorso musicale, i rubati, le improvvise accelerazioni del cuore, i battiti asimmetrici, le sospensioni, i capricci appartengono alla storia. Attraverso questa massima istanza dell'interpolazione interpretativa la nostra sensibilità musicale, affinata da mille interventi correttivi, da mille classifiche e accademiche menzioni speciali, È diventata un sismografo, che percepisce la pur minima scossa nella crosta raffreddata dell'opera classica. Nei concorsi pianistici odierni non si misura in metri e in centimetri, ma millesimi di centimetri, uno scarto di metronomo in più o in meno può rovinare tutto, un accelerando o un ritardando fuori dalle proporzioni accademiche inducono alla catastrofe, fanno gridare allo scandalo. L'interpretazione nei concorsi, diventata ormai pura fenomenologia dei parametri obbiettivi del testo musicale, si avventura sul filo del rasoio e il precipizio a destra o a sinistra dalla normalità interpretativa è pericolosamente vicino. Dopo un secolo di compenetrazione analitica, studio degli autografi ed emulazione tecnico-interpretativa delle opere classiche, l'originalità intesa come apporto aleatorio e imprevedibile al testo classicamente definito, diventa sempre più rischiosa e vietata e l'accettazione da parte dell'inconscio pianistico collettivo sempre più ostile verso i tentativi di violazione dei tabù accademici. Ed è per questo che l'originalità pianistica oggi paga il prezzo della follia o della trascendentalità tecnico-virtuosistica. Chi ha avuto modo di conoscere da vicino pianisti autenticamente originali come Mustonen o Kamenz, si rende conto che questa originalità, per la quale nessun concorso al mondo offre asilo politico, chiede uno sforzo sovrumano e il sacrificio della nevrosi e della solitudine, o sull'altro versante (ed è il caso di Kissin o Pogorelich) una tecnica così sbalorditiva da mettere fuori combattimento qualsiasi metro di paragone.

Dove, allora, cercare con la lanterna di Diogene un barlume di originalità, quella che la nostra cultura eurocentrale, basata sul perenne idealismo, rivendica in tutte le attività dell'intelligenza umana? Il concorso, di per sè un luogo deputato al giovanile entusiasmo, paradossalmente ne vanifica le prospettive e ne elimina la possibilità per antonomasia. Giacché al pianista in concorso succede un po' come a Sisifo: più esso si agita, meno gli riesce un'azione originale, più egli compete nei concorsi, più rischia di adeguarsi ai modelli obsoleti dell'interpretazione musicale dominante. Paradossalmente i concorsi hanno capovolto nel corso degli ultimi 50 anni quella situazione estetica, che i compositori contemporanei, sostenitori, al seguito di Schönberg e Webern, dell'originalità totale e illimitata, hanno esageratamente sfruttato per opere, che oggi non vuole più nessuno, abolendo addirittura il concetto di opera e decretando, attraverso il principale apostolo John Cage, la morte dell'opera tout court. Ma mentre i pianisti in perenne concorso, e quindi in uno stato di progressiva eliminazione dell'originalità, hanno raddoppiato il consenso, i compositori, che dell'originalità radicale e inaudita hanno fatto un credo futuristico, sono vicini al colasso comunicativo e alla morte dell'opera musicale radicalmente intesa. Quale allora la prospettiva per il futuro? A me sembra che si potrebbe realizzare in un avvicinamento delle rispettive posizioni estetiche verso un compromesso storico all'insegna dello storicismo: che i concorsi pianistici si riprendano una parte di quell'originalità che i compositori radicali, irresponsabile dal punto di vista della comunicazione con un pubblico, hanno sprecato per strada e che i compositori si riaccostino ad un'estetica della non-tabula rasa, della tradizione, della conservazione, nel senso che componendo non sognino l'inaudito acustico, ma che si mettano sulla strada, che i concorsi hanno già esaurito, cioè l'interpretazione, con mezzi creativi contemporanei, dei linguaggi storici del passato. Pianisti e compositori sono definitivamente prigionieri del bello musicale canonizzato e déjà vu.